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（一）远古图腾... 4

📌 但要注意的是，对工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离 (数十万年)，而且在性质上也是根本不同的。虽然二者都有其实用功利的内容，但前者的内容是现实的，后者则是幻想 (想象) 的，劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求 (节律、均匀、光滑…) 和主体感受，是物质生产的产物；“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。
⏱ 2021-01-12 10:23:54

📌 值得注意的是，中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。
⏱ 2021-01-13 19:02:05

📌 从“烛龙”到“女娲”，这条“人面蛇身”的巨大爬虫，也许就是经时久远悠长、笼罩在中国大地上许多氏族、部落和部族联盟一个共同的意识形态或观念体系的代表标志吧?
⏱ 2021-01-13 19:23:06

（二）原始歌舞... 13

📌 远古图腾歌舞作为巫术礼仪，是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。
⏱ 2021-01-23 09:50:12

📌 古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞 (乐) 和巫术礼仪 (礼) 在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。
⏱ 2021-01-23 09:50:29

📌 它们是原始人们特有的区别于物质生产的精神生产即物态化活动，它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化，前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。
⏱ 2021-01-23 18:50:11

📌 。继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜
⏱ 2021-01-25 14:11:49

📌 从烛龙、女娲到黄帝、蚩尤到后羿、尧舜，图腾神话由混沌世界进人了英雄时代作为巫术礼仪的意义内核的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能作合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。
⏱ 2021-01-27 17:37:43

📌 所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是“操牛尾”和“干戚羽旄”之类“手拉着手”地跳舞不也就是“发扬蹈厉”么?
⏱ 2021-01-27 17:56:38

📌 翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式
⏱ 2021-01-27 18:52:29

（三）“有意味的形式”... 16

📌 据闻一多《说鱼》，鱼在中国语言中具有生殖繁盛的祝福含义。
⏱ 2021-01-30 10:06:40

📌 这种看法本书是不能同意的，因为，不但把原始社会中“美观”、“装饰”说成已分化了的需要，缺乏证明和论据; 而且把几何纹样说成是模拟“树叶”、“水波”，更是简单化了，它没有也不能说明为何恰恰要去模拟树叶、水波。
⏱ 2021-01-30 10:18:41

📌 然而，对审美—艺术更为重要的是三足器问题，这也是中国民族的珍爱。它的形象并非模拟或写实 (动物多四足，鸟类则两足)，而是来源于生活实用 (如便于烧火) 基础上的形式创造，其由三足造型带来的稳定、坚实 (比两足)、简洁、刚键（比四足）等形式感和独特形象 [图版 5][14]，具有高度的审美功能和意义。它终于发展为后世主要礼器 (宗教用具) 的“鼎”。
⏱ 2021-01-31 10:09:36

📌 因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。
⏱ 2021-01-31 10:13:30

📌 新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。前期比较更生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。具体表现在形式上，后期更明显是直线压倒曲线，封闭重于联续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块……
⏱ 2021-01-31 10:33:50

📌 神农世的相对和平稳定时期已成过去，社会发展进入了以残酷的战争、掠夺、杀戮为基本特征的黄帝、尧舜时代。母系氏族社会让位于父家长制，并日益向早期奴隶制的方向行进。剥削压迫在激剧增长，在陶器纹饰中，前期那种种生态盎然、稚气可掬、婉转曲折、流畅自如的写实的和几何的纹饰逐渐消失。在后期的几何纹饰中，使人清晰地感受到威权统治力量的分外加重。
⏱ 2021-01-31 10:35:10

（一）狞厉的美... 35

📌 不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。
⏱ 2021-01-31 10:59:45

📌 在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。
⏱ 2021-02-01 09:52:42

📌 也正如马克思说的，“从这时候起，意识才能真实地这样想象；它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”。
⏱ 2021-02-01 21:07:07

📌 以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会，“协上下”、“承天休”的祯祥意义。
⏱ 2021-02-03 19:58:58

📌 各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。
⏱ 2021-02-03 20:10:16

📌 它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们这所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等（如时下某些美术史所认为），而在于以这些怪异形象有雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。
⏱ 2021-02-03 20:11:26

📌 暴力是文明社会的产婆。
⏱ 2021-02-03 21:22:09

📌 继原始的神话、英雄之后的，便是这种对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮吞并战争的歌颂和夸扬。
⏱ 2021-02-03 21:28:16

📌 中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股沉没的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。
⏱ 2021-02-03 21:34:00

📌 这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。

• 💭 这种美尽管文中说得已经如此详实了，但我依然不能感受到 - ⏱ 2021-02-03 21:35:50

📌 远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。
⏱ 2021-02-03 21:41:36

📌 只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能成为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。
⏱ 2021-02-03 21:42:10

（二）线的艺术... 44

📌 一般形式美经常是静止的、程序化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西，(如美术字)，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。
⏱ 2021-02-18 09:41:13

（三）解体和解放... 50

📌 这种美在于，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为礼器的青铜领域。于是，手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而“奇巧”，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁杂、多变、理性化。
⏱ 2021-02-18 15:57:13

📌 十分清楚，人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。
⏱ 2021-02-18 17:11:18

（一）儒道互补... 57

📌 在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。正是它承先启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。
⏱ 2021-02-18 17:13:04

📌 孔子所以取得这种历史地位是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”分不开的。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。
⏱ 2021-02-19 16:33:47

📌 这里重要的，是把传统礼制归结和建立在亲子之爱这种普遍而又日常的心理基础和原则之上把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学的解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。
⏱ 2021-02-19 16:45:55

📌 中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂 (柏拉图) 或心灵净化 (亚里士多德)。
⏱ 2021-02-19 16:50:57

📌 艺术已不是外在的仪节形式，而是 (一) 它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；(二) 与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。
⏱ 2021-02-19 17:16:05

📌 正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。
⏱ 2021-02-19 20:05:52

📌 它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多是内在生命意兴的表达而不在模拟的忠实，再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美 (“阴柔”) 和壮美 (“阳刚”)，而不是宿命的恐俱或悲剧性的崇高……。
⏱ 2021-02-19 20:18:05

📌 孔子世界观中的怀疑论因素 (“敬鬼神而远之可谓知矣”等等)，一方面终于发展为荀子的乐观进取的无神论 (“制天命而用之”)，另方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成员个体人格的尊重 (“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”)，一方面发展为孟子的伟大人格理想 (“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”)，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想 (“仿徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”)。
⏱ 2021-02-21 10:31:48

📌 庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，而毋宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这就根本不同佛家的涅盘，使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光挥
⏱ 2021-02-21 11:17:10

📌 儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发 (审美与情感、官能有关)，是艺术为社会政治服务的实用功利，道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，前者 (儒家) 对后世文艺的影响主要在主题内容方面; 那末，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。
⏱ 2021-03-01 09:48:03

（二）赋比兴原则... 60

📌 真正可以作为文学作品看待的，仍然要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。
⏱ 2021-03-01 09:52:28

📌 它们不同于其他民族的古代长篇叙事史诗，而是一开始就以这种虽短小却深沉的实践理性的抒情艺术感染着、激励着人们。它们从具体艺术作品上体现了中国美学的民族特色。
⏱ 2021-03-01 11:14:18

📌 最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释:“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也”(《诗经集传》)。
⏱ 2021-03-01 11:15:12

📌 中国文学 (包括诗与散文) 以抒情胜。然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象，理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作用，产生相应的感染效果。所谓“比”、“兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径。
⏱ 2021-03-01 11:21:37

📌 “比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感、观念 (“情”、“志”)，这样才能使主观情感与想象、理解 (无论对比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份) 结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为溶合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括 (“言有尽而意无穷”)，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。
⏱ 2021-03-01 11:41:10

📌 司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。

• 💭 这两句话原来是这个意思
• ⏱ 2021-03-01 11:42:24

📌 仍然是情感性比形象性更使它们具有审美—艺术性能之所在。这也是中国艺术和文学 (包括诗与散文) 作品显示得相当突出的民族特征之一
⏱ 2021-03-01 13:38:12

📌 庄文以奇特夸张的想象为主线，以散而整的句法为形式，使逻辑议论溶解在具体形象中而使其说理具有一种高举远慕式的“飘逸”。
⏱ 2021-03-01 13:42:34

（三）建筑艺术... 63

📌 百代皆沿秦制度
⏱ 2021-03-01 13:50:27

📌 从而，不是髙耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的、非常接近日常生活的内部空间组合，构成中国建筑的艺术特征。在中国建筑的空间意识中，不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确、实用的观念情调。
⏱ 2021-03-01 13:53:41

📌 中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。
⏱ 2021-03-01 13:54:38

📌 不是像峨特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的主宰。瞬间直观把握的巨大空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。[图版 13][29] 实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。
⏱ 2021-03-01 21:12:45

📌 空间有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料，可以引动更多的想象和情感，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这种仍然是以整体有机布局为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美理想。
⏱ 2021-03-01 22:13:00

📌 然而，它们又仍是没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意识转化为时间过程，渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。
⏱ 2021-03-01 22:14:08

（一）屈骚传统... 75

📌 “衣被词人，非一代也”
⏱ 2021-03-02 09:55:19

📌 《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体。
⏱ 2021-03-02 10:25:51

📌 传说为屈原作品的《天问》，则大槪是保留远古神话传统最多而又系统的文学篇章。它表现了当时时代意识因理性的觉醒正在由神话向历史过渡。神话和历史作为联续的疑问系列在《天问》中被提了出来，并包裹在丰富的情感和想象的层层交织中。
⏱ 2021-03-02 10:34:12

（二）琳琅满目的世界... 79

📌 这个世界是有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。
⏱ 2021-03-02 11:37:18

📌 从秦皇汉武多次派人寻仙和求不死之药以来，这个历史时期的人们并没有舍弃或否定现实人生的观念（如后代佛教）。相反，而是希求这个人生能够永恒延续，是对它的全面肯定和爱恋。所以，这里的神仙世界就不是与现实苦难相对峙的难及的彼岸，而是好像就存在于与现实人间相距不远的此岸之中。
⏱ 2021-03-02 16:57:02

📌 作为以巨大长期的世代奴隶的集体劳动的产物，它们留下来的只能是使人瞠目结舌的惊叹。汉代工艺品正是那个琳琅满目的世界的具体而微的显现，是在众多、繁杂的对象上展现出来的人们力量和对物质世界的直接的巨大征服和胜利。
⏱ 2021-03-02 18:35:36

（三）气势和古拙... 87

📌 人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。
⏱ 2021-03-02 18:36:09

📌 这里统统没有细节、没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。这是一种耝线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。
⏱ 2021-03-02 18:39:23

📌 一往无前不可阻挡的气势、运动和力量构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安祥凝炼的静态姿式和内在精神（详下两章）是何等鲜明的对照
⏱ 2021-03-02 18:40:18

📌 也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实、缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。
⏱ 2021-03-02 18:40:33

📌 形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。
⏱ 2021-03-02 18:41:55

📌 如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交溶，从而颇有“胡气”的话 [图版 24][44]; 那末，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。
⏱ 2021-03-02 18:43:28

（一）人的主题... 96

📌 在没有过多的统制束缚、没有皇家钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行。正是在这种基础上，与颂功德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨的、理性的“纯”哲学产生了；一种真正抒情的、感性的“纯”文艺产生了。这二者构成中国思想史上的一个飞跃。
⏱ 2021-03-02 21:50:15

📌 文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金
⏱ 2021-03-02 22:07:48

📌 这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。
⏱ 2021-03-02 22:12:20

📌 正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。
⏱ 2021-03-02 22:12:38

📌 由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评，由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，其间是以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。
⏱ 2021-03-02 22:51:27

📌 这当然反映在哲学——美学领域内。不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观（元气论），而是本体论，成了哲学的首要课题。只有具备一切潜在的可能性，才可发为无限多样的现实性。
⏱ 2021-03-02 23:12:49

📌 无为而无不为，茂于神明而同有哀乐，不是外在的有限的表面的功业、活动，而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌，成了这一时期哲学中的无的主题和艺术中的美的典范。
⏱ 2021-03-02 23:13:47

📌 “言不尽意”“气韵生动”“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术—美学原则。它们的出现离不开人的觉醒的这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。
⏱ 2021-03-02 23:21:21

（二）文的自觉... 103

📌 可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求（世界观人生观）相联系的。
⏱ 2021-03-05 19:51:58

📌 即建立起封建前期的门阀统治后，这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，
⏱ 2021-03-05 20:14:55

📌 玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。这些创作本身，从郭璞到谢灵运，当时声名显赫而实际并不成功。他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”和自然相同一；在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后），自然界实际就并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化死物。汉陚是以自然作为人们功业、活动的外化或表现，六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着，前者是与功业、行动对峙，后者是与观赏、思辨对峙，而不像宋元以后与生活、情感溶为一体。所以，谢灵运尽管刻画得如何繁复细腻，自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的画（《女史箴图》）一样，都只是一种概念性的描述，缺乏个性和情感。然而通过这种描述，文学形式自身却积累了、创造了格律、语汇、修词、音韵上的种种财富，给后世提供了资料和借鉴。
⏱ 2021-03-05 21:03:50

📌 曹植当时之所以具有那么高的地位，钟嵘比之为“譬人伦之有周孔”，重要原因之一也就是，从他开始，讲究诗的造词炼句。
⏱ 2021-03-05 21:56:06

（三）阮籍和陶潜... 109

📌 从而，无论是顺应环境、保全性命，或者是寻求山水、安息精神，其中由于总藏存这种人生的忧恐、惊惧，情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。
⏱ 2021-03-05 22:16:28

📌 陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然事外，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。
⏱ 2021-03-05 23:28:51

（一）悲惨世界... 112

📌 宗教是异常复杂的现象。它作为鸦片烟，蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；但广大人民在一定历史时期中如醉如狂吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。
⏱ 2021-03-05 23:33:33

📌 它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂，这是一个重要而深刻的思想意识的行程。
⏱ 2021-03-05 23:44:01

📌 黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的这种舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。
⏱ 2021-03-06 00:33:16

📌 如马克思所说，“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感，正像它是没有精神的制度的精神一样。”
⏱ 2021-03-06 10:24:32

📌 它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并没有显示出仁爱、慈祥、关怀世间等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关心或动心。相反，它以对人世现实的轻视，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超、飘逸和睿智 [
⏱ 2021-03-06 10:44:37

📌 压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，是要求人民像他匐伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想象神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然，云岗佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照，连脸上脚上的黑疮也相吻合。
⏱ 2021-03-06 10:47:47

（二）虚幻颂歌... 118

📌 先说雕塑。秀骨清相、婉雅俊逸明显消退，隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过渡特征，到唐代，便以健康丰满的形态出现了。与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近人间，帮助人们。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵，而是作为管辖世事可向之请求的权威主宰。
⏱ 2021-03-06 11:30:00

📌 这样，形象更具体化、世俗化；精神性减低，理想更分化，不只是那含义甚多而捉摸不定的神秘微笑了。
⏱ 2021-03-06 11:34:53

📌 在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的彻底的同化合流。
⏱ 2021-03-06 11:41:04

📌 如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安。
⏱ 2021-03-06 15:15:59

（三）走向世俗... 128

📌 除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。
⏱ 2021-03-06 15:22:21

（一）青春、李白... 135

📌 如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征（见第四章），魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征（第五章），那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。
⏱ 2021-03-06 19:21:30

📌 它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛都决然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。春花春月，流水悠悠，面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的“自我意识”: 对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。
⏱ 2021-03-06 19:54:07

📌 龚自珍说：“庄屈实二，不可以并，并之以为心，自白始”（《最录李白集》)。尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辨力量和屈原的深沉感情，但庄的飘逸和屈的瑰丽，在李白的天才作品中确已合而为一，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。
⏱ 2021-03-07 09:33:17

（二）音乐性的美... 139

📌 正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的魂灵，故统称之曰盛唐之音，宜矣。
⏱ 2021-03-07 12:34:48

📌 只有“入俗”的绝句和尚未定形的七言（即其中夹有三言、四言、五言、六言等等）才是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，它也是盛唐之音的主要文学形式。
⏱ 2021-03-07 12:38:02

（三）杜诗颜字韩文... 142

📌 如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那末，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。
⏱ 2021-03-07 17:22:52

📌 它们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中。从而
⏱ 2021-03-07 17:32:14

📌 ，不再是可能而不可习，可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至，可习而能的人工美了。但又保留了前者那种磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。
⏱ 2021-03-07 17:33:04

📌 跟魏晋六朝以来与神仙佛学观念关系密切，并常以之作为哲理基础的前期封建艺术不同，以杜、颜、韩为开路先锋的后期封建艺术是以儒家教义为其哲理基础的。
⏱ 2021-03-07 18:24:12

（一）中唐文艺... 148

📌 所以，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。
⏱ 2021-03-09 20:12:46

（二）内在矛盾... 151

📌 拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚而突出，时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。
⏱ 2021-03-09 21:47:43

📌 不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。
⏱ 2021-03-09 21:51:42

📌 如果再作一次比较，战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那末，这里呈现的则是人的心境和意绪。
⏱ 2021-03-09 21:52:08

📌 诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首或一阕才一意，形象细腻，含意微妙，它经常是通过对一般的，日常的，普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景色事物）的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚更细腻的主观感情色调，而不同于较为笼统、浑厚、宽大的“诗境”。
⏱ 2021-03-10 15:49:46

（三）苏轼的意义... 157

📌 苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；
⏱ 2021-03-10 16:21:10

📌 而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。
⏱ 2021-03-10 16:21:16

📌 这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度……。
⏱ 2021-03-10 16:17:58

（一）缘起... 160

📌 而他们的现实生活既不再是在门阀势族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。
⏱ 2021-03-10 19:51:04

📌 中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不象门阀地主与下层人民（即以所谓“渔樵”为代表的农民）那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画（如阎立本的帝王图、张萱、周昉仕女画等等），具有远为深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为剥削者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的占有者和欣赏者。
⏱ 2021-03-10 19:59:19

（二）“无我之境”... 162

📌 无论是季候、时日、地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。
⏱ 2021-03-10 20:16:17

📌 “看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”（同上），即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。
⏱ 2021-03-10 20:18:54

📌 所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不能自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。
⏱ 2021-03-10 20:31:49

（三）细节忠实和诗意追求... 166

📌 又不是，相对于第一种意境，可以说是。艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但相对于下一阶段来说，它又不是。因为无论在对对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度。诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水已远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色的真实再现的前提之下，所以，它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是典重的院体画而决非意气的文人画。它基本仍应属“无我之境”。
⏱ 2021-03-10 21:03:20

（四）“有我之境”... 172

📌 与此相辅而行，从元画开始的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。
⏱ 2021-03-10 21:23:56

📌 夜阑更秉独，相对如梦寐”是诗；“今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中”是词；“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲；“寒鸦千万点，流水绕孤村”是诗，（但此诗已带词意）“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”是词，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”是曲。尽管构思形象、构思主题十分接近或相似，但艺术意境却仍然不同。诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。
⏱ 2021-03-10 21:43:45

（一）市民文艺... 187

📌 纵观前面，如可说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了心境、意绪，那末，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。
⏱ 2021-03-11 09:20:53

📌 它与六朝志怪或唐人小说已经很少相同了。它不是以单纯的猎奇或文笔的华丽来供少数贵族们思辨或阅读，而是以描述生活的真实来供广大听众消闲取悦。
⏱ 2021-03-11 09:35:31

📌 总之某种近代资本主义的民主性与腐朽庸俗的封建落后意识的渗透、交错与混合，是这种初兴市民文学的一个基本特征。
⏱ 2021-03-11 09:53:05

📌 中国戏曲尽管以再现的文学剧本为内容，却通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术的本质，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。它实际上并不以文学内容而
⏱ 2021-03-11 10:12:56

📌 是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜。
⏱ 2021-03-11 10:15:14

（二）浪漫洪流... 192

📌 《西游记》的幽默滑稽中仍然充满了智慧的美。正如今天中国人民喜爱的相声艺术，是以智慧（理解）而不是单纯以动作形体的夸张（如外国丑角）来取悦一样，中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统。
⏱ 2021-03-11 10:47:19

（三）从感伤文学到《红楼梦》... 195

📌 浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，这就是明清文艺思潮三个不同阶段，这是一条合规律性通道的全程。
⏱ 2021-03-11 11:24:33

📌 它们充满了“梦醒了无路可走”的苦痛、悲伤和求索。但是，它们的美学价值却已不在感伤，而在对社会生活具体地描述、揭发和批判，
⏱ 2021-03-11 11:50:24

结语... 211

📌 心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。而这，也就是所谓“人性”吧？
⏱ 2021-03-11 17:13:00

📌 重复一遍，人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的“有意味的形式”（significant form)。这也就是积淀的自由形式，美的形式。
⏱ 2021-03-11 17:15:35

读书笔记

（一）狞厉的美... 35

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📌 这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。

- 💭 这种美尽管文中说得已经如此详实了，但我依然不能感受到
- ⏱ 2021-02-03 21:39:36

（二）赋比兴原则... 60

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📌 司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。

- 💭 这两句话原来是这个意思

- ⏱ 2021-03-01 11:43:12

划线评论

📌 本来，所谓“诗言志”，实际上即是“载道”(参阅朱自清《诗言志辨》)、“记事”(参阅蒙文通文，《学术月刊》1962 年第 8 期)，就是说，“诗”本来是一种氏族、部落、国家的历史性、政治性、宗教性的文献，而并非个人的抒情作品。

- 💭 此处存疑❓
- ⏱ 2021-03-01 12:08:48

（一）悲惨世界... 112

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📌 是年诏有司为石像，令如帝身，既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子”（《魏书·释老志》)。当时大量的佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：某种病态的痩削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度…，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最髙标准。如上一章所已说明，《世说新语》记载描述了那么多的声音笑貌，传闻逸事，目的都在表彰和树立这个阶级这种理想的人格：智慧的内心和脱俗的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵解脱苦恼的最佳选择，给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑（例如禅观决疑的弥勒) 上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”为特征，顾悟之也是“刻削为容仪”，以描绘“清羸示病之容，隐几忘言之状”出名的。北方的实力和军威虽胜过南朝，却一直认南朝文化为华夏正统。从习凿齿（东晋）王肃 (宋、齐) 到王褒，庾信（陈），数百年南士入北，均倍受敬重，记载颇多。北齐高欢便说：“江东……专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在”(《北齐书·杜弼传》)，仍是以南朝为文化正统学习榜样。所以，江南的画家与塞北的塑匠，艺术风格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体的中国一代的精神风貌。印度佛教艺术那种种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等，被完全排除。

- 💭 须达拏好善乐施，割肉贸鸽，舍身饲虎
- ⏱ 2021-03-06 11:44:38

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